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CATALOGUE
ANNOTÉ DES ŒUVRES DE L'EXPOSITION
Pierre Dessureault
Conservateur associé
Musée canadien de la photographie contemporaine
Catalogue d'objets trouvés 1976
30 épreuves argentiques
31,4 _ 45,8 cm chacune; dimensions hors-tout : 157 _ 325 cm
Musée canadien de la photographie contemporaine; acquis en 1977
Je photographiais d'ordinaire sur place des paysages en me concentrant sur
la structure de chaque image : rapports entre les objets, ordre des lignes,
espaces, valeur des teintes, etc. Voilà six ans, je me trouvais à
l'angle de deux rues, devant un terrain vague, désireux de saisir en
images divers déchets qui jonchaient les lieux. Mais j'ai plutôt
emporté les objets chez moi et les ai photographiés sur un fond
ordinaire. J'avais jusqu'alors éprouvé un certain malaise à
manipuler consciemment le sujet.
Produit à la fin de ses études supérieures
au San Francisco Art Institute, Catalogue d'objets trouvés signe
la rupture avec une pratique photographique sociale et humaniste à
laquelle Legrady se consacrait depuis sa sortie du College Loyola en 1970.
Ses premiers travaux conjuguaient les influences de John Max et de Charles
Gagnon, tous deux voués à une photographie qui explore pour
l'un les méandres de l'âme humaine et pour l'autre, les formes
du paysage urbain.
Catalogue d'objets trouvés s'attache
à révéler le langage secret des objets selon les effets
de déplacement et de contexte. Legrady délimite un lieu : un
terrain vague devient un champ de fouille où, à la manière
d'un archéologue, il recueille des rebuts qui constituent autant de
traces de la société de consommation et de son système
de valeurs. L'ordonnance de ces artéfacts sous forme de catalogue photographique
succède à cette phase de récupération. Legrady
dispose les objets recueillis sur des feuilles de papier d'ordinateur : ce
champ visuel unifié sert de support à un jeu de juxtapositions
et de répétitions révélateur de similitudes et
de comparaisons. Le médium photographique fixe dans le temps ces arrangements
et les relaie, créant une série de natures mortes alignées
les unes à la suite des autres. Le fond uniformisé révèle
déjà un intérêt marqué pour la standardisation
que traînent dans leur sillage les média électroniques.
Série d'objets flottants 1980
12 épreuves argentiques
-B78115016, London, Ont. 1978
-B78060719, Don Mills, Ont. 1978
-B78060711, Don Mills, Ont. 1978
-8006012, London, Ont. 1980
-B7511166, San Francisco 1975
-B7806106, Calgary 1978
-79050831, London, Ont. 1979
-7803102, Montreal 1978
-76090936, Willowdale, Ont. 1976
-8006016, London, Ont. 1980
-78031728, Malton, Ont. 1978
-79050930, London, Ont. 1979
56 _ 82 cm chacune
Musée canadien de la photographie
contemporaine
don de Katherine Legrady (1994)
La photographie se caractérise
notamment par cela qu'elle saisit un moment dans le temps. Bien entendu, cette
donnée impose au photographe d'établir une mesure de contrôle
à l'égard de sa propre existence. Il arrête un temps qu'il
dissèque, avec l'impression d'avoir capté ce moment-là.
Le cliché fige un instant d'une expérience réelle, il
est une preuve de présence. Mais c'est là une fausse représentation :
retiré de son contexte, ce témoignage visuel est simple référence
à un événement, limité à restituer une
fraction de seconde de son déroulement. Il s'agit donc de fiction,
comme est fiction le fonctionnement de l'histoire, elle-même créée
après coup, à partir de bribes d'informations disparates compilées
et interprétées selon un point de vue contemporain. La photographie
fonctionne ainsi dans sa référence à la réalité,
mais elle sous-tend une volonté et une motivation d'agir. L'individu
donne forme à une signification. La photographie est à la fois
expression d'une expérience et réaction, fondée sur les
circonstances personnelles.
Série d'objets flottants
reprend et prolonge l'idée d'archéologie visuelle d'un site
par la photographie. Le début des prises de vues chevauche d'ailleurs
la production du Catalogue d'objets trouvés. Les deux ensembles
peuvent même être vus comme les versants systématique et
poétique de cette problématique.
Dans le Catalogue d'objets
trouvés, Legrady organisait minutieusement les objets afin de jouer
des formes, des textures et des volumes pour créer une typologie. Série
d'objets flottants constitue au contraire un théâtre d'objets
où Legrady attribue l'un des premiers rôles au hasard. Le cadre
opératoire est simple et la règle classique des trois unités,
respectée. Le lieu : des chantiers de construction encombrés
de matériaux de toutes sortes; lieux de tous les possibles, de toutes
les interventions vouées à la construction. Le temps : la nuit
dont les ténèbres oblitèrent les détails de la
topographie, tendant un rideau noir en fond de scène. L'action : Legrady
projette en l'air des matériaux hétéroclites qu'il saisit
au vol d'un éclair de flash. Le tableau expressionniste qui résulte
de cette intervention regorge d'objets qui défient les lois de la gravité,
de contrastes exacerbés et de perspectives faussées par cet
éclair qui déchire les ténèbres. Ce dispositif
révèle la saisie photographique qui fige le temps et s'empare
des objets pour créer des juxtapositions incongrues qui rappellent
le hasard objectif fondateur de la poésie des surréalistes.
Natures mortes
1981
9 épreuves
argentiques
92 _ 74,5 cm
chacune
Musée
canadien de la photographie contemporaine, don de Katherine Legrady (1994)
En 1977, j'ai travaillé
six mois comme technicien de laboratoire de photographie dans un studio de
publicité. J'y ai donc eu accès à l'équipement
(lumières, caméras à grand format, etc.), ainsi qu'à
´ l'esthétique ª du studio : les procédés
d'éclairage, la création des toiles de fond, la nature d'une
photo publicitaire, son iconographie et son traitement contextuel. Mais je
ne croyais alors pas ces éléments utiles à mes créations.
Depuis trois ans toutefois, je
réalise mes propres images dans un studio, travaillant avec une structure
de base axée sur le développement thématique — mes
compositions traitant du rapport qu'entretiennent entre eux des objets usuels
disposés sur un fond de scène défini. Ces images peuvent
être considérées comme des ´ natures mortes ª.
Mon procédé tient à la fois de l'activité pré-déterminée,
comme un dessin ou la fabrication d'accessoires, et de décisions intuitives
prises au moment de la mise en scène des objets en vue du résultat
final souhaité.
"Cette approche offre un
plus vaste éventail de possibilités dans la définition
de certains aspects d'une expression consciente ou inconsciente. Représentation
auto-générée et active, la mise en scène d'une
situation requiert une part de réflexion, tandis que la photographie
sur place engage surtout une réaction. Par opposition au lustre de
la photographie publicitaire (qui véhicule exclusivement une valeur
idéologique), mon œuvre s'exprime en cru, dans le choix du sujet
comme dans les effets techniques, tel l'éclairage. Cet aspect devient
outil connotatif qui contraste avec le concept de la photographie ´ de
studio ª. Dans la présentation de l'information, je mise
sur la clarté de l'expression."
"Depuis dix ans, mes créations
portent sur l'antinomie suscitée par la photographie comme enregistrement
de la lumière transmise, et les significations culturelles qu'elle
véhicule. Des projets et des expositions ont mis en relief les aspects
de la problématique touchant la nature et la syntaxe de la photographie :
la représentation du temps et de l'espace, l'effet d'un texte comme
outil connotatif et l'impact des références picturales utilisées
dans l'industrie ou en publicité. Du point de vue culturel, certaines
œuvres ont porté sur l'exposition des structures sociales et historiques
submergées par les conventions visuelles, et le conditionnement culturel
qui dicte les décisions du photographe et les réactions du spectateur."
Natures mortes
s'inscrit dans un ensemble de travaux comprenant entre autres Everyday
Stories, Image / Text Series, Theoretical Studies et Object
Narratives qui explorent, dans le cadre du studio, la combinatoire des
objets et sa syntaxe. Legrady compose des tableaux en réunissant des
objets empruntés à la vie courante, des dessins, des mots et
des constructions fabriquées à partir de carton ondulé,
de papier plomb ou de contreplaqué. Ces mises en scène réduites
à quelques figures essentielles se situent dans un degré zéro
du langage où l'économie de moyens qui condense le sens de la
scène en quelques symboles élémentaires décuple
la portée de l'image. Ainsi, la guerre télévisée
est signifiée par un char d'assaut grossièrement découpé
et une forme humaine écrasée, le tout encadré par le
contour d'un écran de télévision. En mettant en œuvre
une batterie de situations convenues et de symboles conventionnels, Legrady
jette un regard teinté d'ironie sur le consensus social qui régit
les discours et fige les images dans des stéréotypes.
Au fil des divers cycles de travaux
qui l'ont occupé jusqu'au milieu des années 1980, Legrady utilise
la photographie pour débusquer les stratégies par lesquelles
les objets en viennent à constituer entre eux un réseau de rapports
qui les fait émerger au langage. À l'instar des objets constamment
consommés, jetés ou mis en circulation dans une multitude de
contextes, les images sont prises dans un tourbillon ininterrompu qui les
place et les déplace constamment. Au cycle des objets trouvés
succède celui des images empruntées.
Pose I — II — III — IV 1985
12 épreuves argentiques sur papier métallisé doré
et argenté
101,5 _ 101,5 cm (7 épreuves); 101,5 _ 132 cm (5 épreuves)
Musée canadien de la photographie contemporaine, acquis en 1987
"Les œuvres s'attachent à représenter l'innocence
à l'ère des conflits internationaux. La gestuelle qu'empruntent
modèles masculins ou féminins souligne le contraste entre la
perception que l'Amérique a d'elle-même et la réalité
des événements politiques du jour. D'autres considérations
thématiques concernent des questions culturelles, comme l'aspect significatif
complexe de la photographie — la prolifération des significations
ancrées dans les conventions dictant la pose, plus particulièrement
le codage gestuel comme indicateur des relations raciales et du sexe féminin
ou masculin du modèle."
Pose I — II — III — IV se compose de douze instantanés
empruntés à deux albums de famille des années 1960; l'un
met en scène un G.I. combattant au Vietnam, l'autre deux sœurs
habitant un parc de maisons mobiles au sud des États-Unis. À
partir de ces éléments lourdement connotés, Legrady va
tisser un récit en faisant alterner les images à la façon
du cinéma. Ce montage en parallèle extrait ces scènes
de leur contexte original, celui de l'album de famille, transformant les personnes
en personnages. L'agrandissement des petits instantanés en un grand
format les inscrit définitivement dans le domaine public : le souvenir
personnel devient figure historique. Deux mondes se rencontrent et s'opposent
: le visage humain de la guerre représentée dans une série
de poses convenues mimant l'héroïsme et la franche camaraderie
viriles; l'univers des deux sœurs, tout de douceur et de soumission,
incarné dans des poses reproduisant les stéréotypes féminins
de l'époque. Le groupement en triptyques et le montage font alterner
les deux univers, exacerbant les contrastes. Ces passages correspondent à
un rythme visuel où teintes argentées et teintes dorées
des grandes épreuves photographiques se succèdent.
Coefficient bruit 1988
4 épreuves au jet d'encre en couleur
61 _ 76 cm chacune
Collection de l'artiste
La poétique des actualités 1987—1990
4 épreuves au jet d'encre en couleur
61 _ 75 cm chacune
Collection de l'artiste
Les images numérisées simulent la réalité plus
qu'elles ne la représentent. On peut les reproduire de toutes pièces
d'après des algorithmes mathématiques, rendant ainsi visibles,
grâce à l'ordinateur, des concepts et des phénomènes
physiques sans forme matérielle. À titre d'exemple, images et
objets diffusés sur les ondes de télévision existent
dans un espace virtuel — un environnement totalement fictif, défini
mathématiquement et fondé sur les lois de la physique. […]
"Notre perception du monde est renforcée par les conventions de
représentation qui inondent notre quotidien, et la façon particulière
dont la télévision définit la réalité semble
une force de conditionnement dominante dans notre culture. La télévision
devient une banque inépuisable d'images en temps réel lorsqu'elle
est reliée à un ordinateur de traitement d'images. L'appropriation
d'images de cette banque de données nous permet de poser un regard
critique sur la syntaxe hautement ritualisée de la télévision."
"Mon travail actuel à partir de l'image numérique consiste
à examiner la structure visuelle qui non seulement dépend du
contexte (point d'observation privilégié, montage, image / texte,
recadrage, etc.) dans son traitement, mais que l'altération électronique
rend fiction. Les images, assemblées à partir de sources vidéo
numérisées et reconstruites par divers moyens de retouche électronique,
construisent des récits à partir d'événements
photographiques sans existence dans le monde réel. Ces récits
sont crédibles car ils renvoient à des événements
reconnaissables, à des genres représentationnels bien connus
ou à des situations sociales vécues par tous. Certaines images
ne se discernent visuellement pas des photographies conventionnelles, alors
que d'autres tirent profit de tout ce qu'offre la numérisation pour
repousser les limites de la représentation. À titre d'exemple,
dans les concepts relatifs au ´ bruit ª, on emprunte aux
télécommunications le rehaussement numérique et le filtrage
pour les incorporer par le biais d'algorithmes de traitement d'images, afin
d'élargir les définitions d'un nouveau vocabulaire visuel. Ces
applications ont nécessité l'acquisition de nouvelles compétences
afin que soient mis au point des logiciels permettant aux ordinateurs de répondre
aux besoins de l'individu. Le spectateur est appelé à réfléchir
aux données particulières d'une image objective à première
vue, mais en fait subjective, manipulée, et qui fait basculer le crédit
d'ordinaire accordé à la véracité de la représentation
photographique."
Legrady aborde l'informatique et les images numérisées au milieu
des années 1980. Les images médiatiques, comme tout produit
de la société de consommation, sont des objets dont on dispose
après usage. Fabriquées sur le mode de la prolifération
et de la standardisation, elles traversent un cycle de vie qui les propulse
d'un contexte à l'autre, au fil de formulations et de déplacements
incessants. Legrady fait de cet éphémère médiatique
qui produit et reproduit les images à une vitesse folle l'essentiel
de son propos.
De la même façon que Legrady empruntait aux multiples codes sémiologiques
pour examiner la construction et le brouillage du sens des images photographiques,
il se réfère à la théorie de l'information pour
faire jouer les notions de signal et de bruit dans sa production sur support
magnétique et numérique. Le signal transmet une image claire
et précise. Au contraire, le bruit électronique produit par
divers programmes informatiques parasite à la fois la texture et le
référent de l'image. Le groupement en bloc des épreuves
fait jouer ces flottements résultant des interférences qui ont
transformé les images d'origine, toujours immédiatement reconnaissables
cependant grâce à quelques symboles.
La poétique des actualités résume les stratégies
de Legrady. De courtes phrases répétées à l'infini
comme une incantation servent de toile de fond aux images : lost like tears
in the rain (perdu comme des larmes dans la pluie), a shadow of its former
self (l'ombre de son moi passé), the space between (l'espace entre),
a sea of noise (un océan de bruit). Les flammes d'un brasier se superposent
à ces mots. L'événement médiatique est ainsi réduit
à une représentation linguistique jumelée à un
élément graphique simple.
Une archive anecdotique de la guerre froide
1994
Installation interactive avec
ordinateur, disque vidéo, lecteur de vidéo, disque et projecteur
Dimensions variables
Collection de l'artiste
[Une archive anecdotique
de la guerre froide] est une œuvre d'art interactive sur CD-Rom conçue
pour être exposée dans un musée. Ces archives présentent
des documents de source privée ou officielle provenant d'un État
communiste d'Europe centrale du début des années 50 : ce sont
des films d'amateurs, des images d'objets, d'actualités, de livres,
de propagande, des documents de famille, des photographies de documents publics,
de cartes d'identité, des bandes sonores, des vidéos de lieux
et d'événements qui s'y sont déroulés. Ils font
partie de ma collection personnelle d'objets ou de récits, témoignages
de la guerre froide accumulés au cours de ces vingt dernières
années. Ces éléments, rassemblés en une soixantaine
de sujets, ont été organisés par thème en huit
chapitres qui suivent le plan de l'ancien musée du Mouvement des ouvriers
de Budapest, musée dont le fonds a été définitivement
stocké en 1990, à la fin du communisme.
Les spectateurs prennent connaissance
de ces archives en pénétrant dans l'environnement numérique
du CD-Rom et dans l'espace réel de la galerie où est installé
l'ordinateur : le contenu du CD-Rom défile en lettres blanches sur
les murs sombres qui entourent la table. Ce catalogage visuel souligne la
référence au concept d'archive et de recherche de cette installation.
Le son et l'image sont repris par des baffles et par des projections sur la
partie supérieure des murs, pour que les spectateurs attendent leur
tour. Chacun sélectionne des histoires en fonction de sa propre curiosité
ou du hasard. Ainsi, partant du même cadre et du contenu de ces archives,
chacun construit un synopsis différent selon son propre choix de séquences
et la façon dont il les explore.
Les
objets, bandes-sons, publications et histoires qui constituent le contenu
[d'Une archive anecdotique de la guerre froide] ont été
réunis au cours de mes visites ponctuelles en Hongrie pendant les années
70 et 80. Ils sont finalement un amalgame d'éléments hétéroclites
qui matérialisent une narration et une biographie en un temps et un
lieu identifiables. En organisant le contenu de ces archives, le sens des
catégories s'est imposé de lui-même. Il y a eu alors un
changement, quand tous ces éléments disparates de source privée
ou officielle, ont commencé à se fondre dans un réseau
de relations internes. Ce processus qui transforme différents savoirs
en un discours officiel illustre bien la nature dynamique des archives, décrite
par Michel Foucault comme cette pratique qui conduit une multitude d'énoncés
à se matérialiser en autant d'événements ordinaires.
Dans des archives interactives, la numérisation des données
permet de les fusionner, de multiplier les références, de les
croiser dans la perspective d'un savoir unifié.
"L'idée de
superposer ma propre histoire au plan du musée du Mouvement des ouvriers
de Budapest, quoique irrévérencieuse, a permis d'enrichir le
récit et de lui donner une structure cohérente. Ce plan du musée
est subdivisé en salles de différentes couleurs pour organiser
par thèmes les fragments, les histoires et les objets collectionnés.
Ces chapitres fournissent un contexte à tous ces éléments
et définissent des hiérarchies et des distinctions. Le plan
du musée est une métaphore qui accentue encore les possibilités
narratives de l'interactivité, comme si le musée symbolisait
le lieu de référence où le narrateur pouvait entrer en
contact avec l'Histoire. Les tentatives pour mettre en évidence les
contrastes entre les commentaires subjectifs et le formalisme froid du discours
officiel cherchent à renforcer la thèse de ces archives, à
savoir qu'inscrire son histoire personnelle dans l'Histoire, c'est nier que
cette dernière soit unifiée mais admettre qu'elle est la somme
de récits épars qui se contredisent et se réfutent les
uns les autres."
Traces fuyantes. Sur la piste des cartes postales
1996
Installation interactive avec
ordinateur, CD-Rom et projecteur vidéo
Dimensions variables
Collection de l'artiste
Traces
fuyantes est un récit visuel non linéaire dans lequel le
spectateur navigue à travers un lacis de 230 cartes postales classifiées
et associées selon leurs propriétés littérales
et métaphoriques. Chaque carte présente environ cinq ´ centres
d'intérêt ª ou liens menant à une dizaine d'autres
images. Le spectateur construit une séquence de visionnement en plaçant
le pointeur sur un centre d'intérêt affiché à l'écran
puis en cliquant sur le bouton de la souris, processus qui le mène
à une autre image. Il peut ainsi passer en revue la séquence
d'images pour examiner l'évolution du ´ méta-récit ª
et les liens particuliers établis par ses choix.
Les
230 cartes de ce projet proviennent de ma collection, qui compte plus de 2 000
cartes postales rassemblées au cours d'une vingtaine d'années.
Après la sélection initiale des images, les cartes ont été
groupées en 24 catégories. Cette classification a mené
à l'émergence de thèmes comme nature / culture, colonialisme,
avenir, armée, industrie, vision exotique de l'Autre, vues panoramiques,
contes moraux et ainsi de suite. J'ai regroupé les images sans catégorie
définie dans un domaine thématique proche. Élargissant
ainsi le thème du regroupement, l'insertion de ces images donne lieu
à un dialogue qui transforme la fonction des catégories : de
simple classification, elles deviennent récit. Par cette sélection
de cartes postales, je souhaitais offrir un aperçu général,
voire global, à la fois culturel et idéologique, de la représentation
que la photographie a donné de la seconde moitié du XXe siècle,
de son développement global, du tourisme et des échanges culturels.
D'autres critères de sélection ont été utilisés :
des sujets significatifs et pertinents sur le plan culturel, ou des compositions
visuellement intéressantes traduisent une perception fondée
sur le paradigme de la photographie. Cette sélection ne prétend
pas représenter la totalité de l'expérience historique
du XXe siècle.
"Au début des années
1970, les investigations photographiques en beaux-arts se sont concentrées
sur le développement d'une vision personnelle. Icônes rendues conventionnelles
et produites pour répondre aux besoins économiques, notamment
ceux du tourisme, les cartes postales ont été jugées vides
de toute valeur esthétique découlant d'une vision personnelle.
Examinées d'un point de vue critique et social, elles ont pris un sens.
Comme condensé des attentes et croyances culturelles, ces cartes sont
chargées d'idéologies. Elles sont expression codifiée de
la vision du monde qu'a le groupe culturel qui les a produites, représentation
codifiée du possible et de l'impossible (du réel et de l'imaginaire).
Elles sont des exemples mythiques, totémiques, des traces dont le sens
se révèle au fil des ans, permettant aux récits idéologiques
et au codage sémiotique de refaire surface. Avec le temps, leurs récits
se transforment, reconstitués par des interprétations nouvelles,
et leurs significations se glissent dans d'autres lectures."
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