Timothy Druckrey



Le développement de la photographie repose sur deux principes fondamentaux: la production de l'image établit une relation fixe avec les événements; sa réception courtcircuite le spectateur dans l'espace temporel du moment initial. Ces deux principes peuvent apparaître comme des mythes lorsque soumis à un examen critique, et fallacieux quand l'image se situe dans les conditions mêmes de sa production. Pourtant, en photographie, l'image résulte d'un ensemble de circonstances bien plus complexes que ne l'indique la simple analyse historique. Bien qu'enracinée dans l'enregistrement de la temporalité, l'image est aussi propulsée par une relation aux événements partiellement appréhendés par de simples méthodes dialectiques. Autrement dit, la relation entre l'image et son sujet ne tient pas simplement à leur réciprocité ou à leur opposition, mais elle en est une extension. Le moment discursif établi à l'instant même où le monde est représenté en image ne se limite ni au sujet ni à l'objet, mais relève du processus par lequel sujet et objet sont médiatisés au sein d'un système de significations à la portée extrêmement complexe.


Les Souvenirs-Écrans
Ce n'est pas une coïncidence si photographie, technologie et modernité se sont développées en parallèle. La révolution industrielle et le « triomphe » de l'économie bourgeoise ont associé la représentation avec les produits de consommation et avec plusieurs formes de maîtrise, notamment celle de la nature, de l'histoire, de l'identité, et de plus en plus, du comportement. Plus qu'un simple témoignage, archiver des expériences sous forme d'images fossilisées par l'enregistrement photographique au XIXe siècle se présente comme une archéologie dynamique. Une culture enivrée de consommation visuelle, par l'ère du « régime scopique », tel que l'affirme Martin Jay, ou obsédée par « la frénésie du visible », tel que le suggère Jean Louis Comolli, nous permet de constater de façon saisissante la relation entre le visuel et l'intelligible. Connaissance et identité fusionnent dans la représentation en tant que forme d'expérience1.

Dans son récent essai intitulé « The Three Ages of Looking », Régis Debray trace les grandes lignes d'un cadre référentiel général qui permet de saisir la signification sociale de la mise en images. Logosphère, graphosphère, vidéosphère, chacun correspond à un « régime » distinct, représenté par « l'après-écriture », « l'après-impression » et « l'après-audiovisuel ». Malgré les problèmes engendrés par ce genre de distinctions historiques, Debray soulève d'importantes questions culturelles à propos de l'image. Ainsi, l'image artificielle aurait traversé trois modes d'existence différents dans la pensée occidentale : la présence (celle du saint dans son effigie); la représentation; et la simulation (dans son acception scientique), tandis que la figure perçue aurait exercé sa fonction d'intermédiaire à partir d'une succession de trois perspectives inclusives (le surnaturel, le naturel et le virtuel)2.

Ce genre de modèle réfléchi concorde avec ce que Debray attribue à un travail de médiologie plutôt que d'historicisme. Pourtant, l'étendue de la question dépasse les limites de ces deux disciplines et pénètre les domaines de l'épistémologie sociale, de la psychologie expérimentale et de la méthodologie scientifique. Néanmoins, l'aperçu qu'en donne Debray laisse à penser que l'histoire de la virtualisation des images est enracinée dans la symbolique même s'il ne tient compte ni des technologies utilisées pour la production de ces images, ni du fait que la représentation provoque un effet psychologique. Notre façon de percevoir l'image doit être mise en relation étroite avec les moyens utilisés pour la produire et la visionner compte tenu surtout de la trajectoire des technologies actuelles de l'image.

Les modèles traditionnels de représentation, réfléchis et dépendants d'une relation analogique avec le monde matériel, ont perdu de leur efficacité, supplantés par l'investigation du numérique, de l'artificiel, du fabriqué et du virtuel. En fait, la photographie n'a jamais été complètement légitimée en tant qu'épicentre épistémologique des discours modernistes sur le visuel, même lorsqu'elle servait de métaphore essentielle à une culture subsumée sous le regard. Ce refus s'explique essentiellement par le fait qu'elle nie l'esthétique des moments privilégiés comme un mensonge de l'art moderniste. La photographie reproduit, immédiatement et à l'infini, tout instant éphémère, qui se colore dans le même temps de son lustre propre. Cette circonstance paradoxale a accablé la photographie d'un statut culturel et psychologique extraordinairement complexe. En tant que mesure de l'omniprésence du regard, la photographie se fait manifestation idéologique du pouvoir de surveillance. Mesure de perception, elle se rattache à la notion de clarification de la raison, et tout particulièrement au développement de la « moralisation de l'objectivité3 »; mesure des sentiments, elle devient un indicateur de présence personnelle et historique au cœur duquel s'inscrivent le temps et la mémoire. Toutefois, en tant que mesure de l'expérience, elle ne comble à elle seule les besoins de la narration ni de la transition, mais uniquement ceux de la substitution.

C'est pourtant une approche phénoménologique visant à établir un rapport entre l'image et l'expérience qui a dominé les premières études sur la photographie. Par son éradication des différences critiques au profit d'une étude normative de la forme, cette approche doit son salut à la pratique de la sémiotique, tout aussi fonctionnelle, quoique problématique d'un point de vue critique. Ensemble, elles forment un terrain sur lequel l'image trouve une position méthodologique cohérente mais demeure privilégiée en dehors de l'analyse plus vaste qui incorpore l'idée de durée et d'expérience. Susan Buck-Morss a écrit sur ce point à propos des fondements empiriques du début du cinéma : « la surface de l'écran dans les salles de cinéma fonctionne comme un organe cognitif artificiel. L'organe prosthétique de cet écran ne se limite pas à reproduire la perception cognitive de l'être humain, il en modifie aussi la nature4 ». Bien que la notion d'écran comme « organe » puisse trop facilement tomber dans les bio-mystifications quasi essentialistes de l'expérience cinématographique, la question vitale de la cognition comme site de traitement, d'assimilation et, plus important encore, de conscience dynamique implique que les questions entourant la réception sont plus complexes que le simple décodage de signifiants.

L'accélération du visuel remet à présent en question plus que les fondements d'une épistémologie optique; elle inaugure une phase critique où cognition et comportement, plutôt que perception et réflexion, deviennent le champ d'intérêt. En effet, le discours du post-photographique n'est finalement qu'une reconnaissance de la transition à partir de l'enregistrement de l'image jusqu'à la restitution de l'imaginaire mais cette question, complexe, constitue le sujet d'un autre essai. Il suffit de dire que les déconstructions de la photographie, considérée expression d'une intention sémiotique ou acte engagé à la fois dans sa signification et dans sa représentation psychanalytique, ont fourni une lecture essentielle sur l'importance symbolique des images. L'opposition constante entre des images présumées « réelles » et d'autres dites « irréelles », ou entre ce qui est tristement tenu pour « vrai » ou « non-vrai », a engendré la soi-disant crise morale de la représentation photographique et l'a exagérée aussi clairement que l'approche matérialiste l'a simplifiée outre mesure. Le glissement qui va de l'enregistrement jusqu'à la restitution doit être accompagné d'une évaluation soutenue de la réciprocité, en termes lacaniens, entre le « symbolique » et « l'imaginaire ». Le discours technologique sur la représentation a fait de cette question une préoccupation urgente.

Dans ce contexte, on conçoit le cerveau identifié comme simple appareil de traitement d'information dans un champ plus large de connexions où les distinctions entre systèmes semblent moins significatives qu'une métaphore dont le processus numérique et logique devient une forme de communication essentielle. Dans le modèle connexionniste, la cognition est un système relié à un traitement parallèle selon lequel l'information est traitée comme une procédure, le cerveau fonctionne à la fois comme unité centrale de traitement, outil de stockage et logiciel. Existe alors le piège de légitimer une supériorité algorithmique par, à titre d'exemple, la « défaite » des maîtres d'échecs contre le RS-6000 de IBM (mieux connu sous le nom de « Deep Blue »). Ce genre de « triomphe » de l'informatique sur l'imagination et la créativité dans le domaine très restreint des opérations prédicatives révèle les limites de la technologie plus qu'il ne met en cause la faillibilité de l'intelligence. Pourtant, les compulsions d'une écologie de l'information s'inscrivent profondément dans l'histoire de l'informatique et se font de plus en plus pertinentes pour une compréhension de l'image.

Sans doute, le discours langage <=> image s'étend largement dans les domaines en expansion de la science cognitive (avec la métaphore la plus évidente de « représentation ») et du connexionnisme (avec ses concepts modaux de liaison et de parallélisme). Fait intéressant, tout au long du stade de la « virtualisation » de la représentation, le fondement épistémologique de l'image, toujours faible, s'écroule. À sa place apparaissent de soi-disant « représentations » que les sciences cognitives interprètent en termes de « cerveau cognitif comme appareil représentationnel5 ». Dans ce système computationnel, la « virtualisation » de la représentation se rattache aux techniques du plan d'action post-cybernétique de l'industrie cognitive.

Evelyn Fox Keller écrit que « même lorsque les chercheurs en biologie moléculaire et en cybernétique ne manifestaient que peu d'intérêt pour leurs programmes épistémologiques réciproques, l'information comprise comme métaphore ou comme inscription matérielle (ou technologique) , ne pouvait être restreinte6 ». À travers les disciplines, l'information est devenue le trope primordial de la culture contemporaine. Dans le domaine visuel, l'information dynamique agit en élément essentiel d'une culture obsédée par les données. Et, considérant la trajectoire de la recherche en neuro-informatique, nous devrions envisager les technologies de la neuro-imagerie en repensant sérieusement le terme « représentation ». Qui plus est, le domaine culturel dans lequel évolue la représentation s'enveloppe de modèles de systèmes dispersés. Les réseaux numériques, les réseaux neuronaux, voire les réseaux génétiques servent maintenant de référence non seulement aux liaisons entre les cybertechnologies, mais aussi à la reconfiguration de la notion d'identité (politique, biologique…).

Si la notion d'image peut dépendre du concept plus général de représentation, une investigation dans l'expérience qu'elle génère (à la fois immédiate et historique) constitue un des principaux défis à relever par les médias électroniques. Dans ce cas, le plus urgent serait la reconceptualisation de la photographie au-delà des termes limités d'esthétique, de mémoire, de sentiment ou de phénoménologie. On pourrait considérer l'image non un simple signifiant, mais un événement résonnant d'implications psychologiques et sociales. Préservant le lien crucial entre la photographie et la perception, l'idée de l'image-événement augmente sa légitimité de simple description en l'inscrivant comme expérientielle. On se prendrait soudain à imaginer la navigation dans l'image non seulement comme l'examen minutieux de ses signifiants, mais aussi en tant que processus dynamique dans lequel le moment unifié analytique et historique est lui-même élargi. Malgré tout le tapage autour de la simulation et de l'artificiel, la théorie critique n'a toujours pas expliqué l'efficacité de l'image comme processus complexe. Et, alors que les enjeux des technologies immersives semblent souvent progresser par bonds, la photographie n'a pas épuisé son potentiel culturel, spécialement dans son assimilation avec le numérique. Le plus intéressant dans tout cela, c'est la distinction établie par Paul Virilio entre la simulation et la substitution, tout particulièrement celles de l'écran du téléviseur ou de l'ordinateur reconnu la « troisième fenêtre7 ».


Les Moteurs Associatifs
La « révolution » provoquée par le glissement du média analogue au média numérique n'a pas été accompagnée d'une théorie unifiée sur l'esthétique. Plus exactement, les effets cumulatifs du média électronique ont transformé et dispersé un grand nombre de nos idées admises sur la production de l'art et sur sa relation à la communication, à la technologie, aux médias et à la distribution. Au cours de la dernière décennie, un éventail d'ouvrages ont abondé, à un point tel que de sérieuses réévaluations s'imposent. Les termes d'un nouveau vocabulaire en électronique animation par ordinateur, livres électroniques, hypermédia, interactivité, cyberespace, ainsi que vidéo, son et imagerie numériques doivent être intégrés au nouveau discours sur l'esthétique, et tenir compte des répercussions des théories critiques de la représentation et de l'expérience postmoderne. La fusion de la technologie et de l'art soulève des questions essentielles sur la façon dont les expériences s'organiseront. Rassemblant la littérature, le cinéma, le divertissement et les arts, la technologie est devenue la force motrice qui accélère l'émergence de ce que l'on pourrait appeler la télesthésie.

Les ramifications de ce glissement accéléré sont difficiles à évaluer. Aucune transformation culturelle ne s'est déroulée sans une technologie correspondante. Réseaux, systèmes d'expert, intelligence artificielle, immersion, interactivité, biogénétique, voilà sans aucun doute les formes qu'un grand nombre de pratiques créatives de l'avenir emprunteront. Évaluer dans quelle mesure ces formes interviendront dans la relation entre ordinateurs et représentation s'impose si nous voulons faire face au développement des médias dits hyper, interactifs, cyber, virtuels et réseautés. La communication sociale repose essentiellement, en effet, sur le développement du média numérique, du réseautage et de la technologie. Et si l'évolution de la technologie réussit à créer un système universel d'échange numérique (comme cela semble probable), il faudra instaurer une critique poussée des communications, qui tiendrait compte de la signification culturelle de la technologie en termes de valeurs véhiculées, tant au niveau esthétique que politique. L'amélioration de la représentation en culture électronique se présente comme l'une des clés permettant de dépister la complexité et la subtilité des nouvelles configurations de la communication.

Le média numérique a engendré une sorte de transformation de plusieurs traditions : le montage, le récit, la temporalité. Repenser ou élargir les conclusions sur la constitution sémiotique simple de l'image, ainsi que ce qui touche à « l'espace » électronique, devient essentiel. En média électronique, on voit se développer une nouvelle série de problèmes qui ont trait non seulement aux questions formelles de juxtaposition et d'association, mais également à celles d'interaction (ou d'opposition) de textes, d'images et de sons au niveau spatial et temporel. Au lieu de se fondre en une image singulière, l'enchaînement des associations s'impose comme un récit temporel diversifié. Dans bien des cas, l'hypertexte s'est développé dans un média polyvalent, loin d'un média basé sur un texte simple. Plutôt que d'avoir recours à un système de renvois à l'hypertexte, les travaux astreints à des liens dynamiques éliminent bien des frontières entre les textes, les sons et les images, et situent l'utilisateur au cœur de l'assimilation et de la rétroaction. Épisodique ou régulière, cette information s'articule selon des règles qui suggèrent que la métaphore de l'image ou du texte unifié ne peut servir de totalité, mais plutôt que les événements apparaissent eux-mêmes comme des configurations complexes d'expérience, d'intention et d'interprétation. En ce sens, les récits de l'électronique s'avèrent linéaires et cinétiques, plutôt que linéaires et potentiels. Ils laissent supposer une transition, non une résolution. En effet, le choix du vocabulaire navigation, hyperliens, archivage, base de données, archéologie utilisé pour décrire ces travaux en dit long sur leurs implications.

Le travail de George Legrady dans le « passage8 » de la photographie à ce qu'on appelle postphotographie, ou média numérique, a remis en question grand nombre de problèmes récurrents dans l'art récent (sentiment d'auto-justification, appropriation ou échantillonnage faciles, ou autres environnements d'immersion solipsistes). À la place, Legrady a mis au point des stratégies continues de réflexion et de négation. D'une part, cette approche lui a permis de remplacer le subjectivisme beaucoup trop typique de la photographie au profit d'une réorientation de la question de la représentation en tant que croisement entre le signifiant et l'illusion. D'autre part, Legrady a élaboré, de pair avec la technologie, un discours sur la frontière apparemment éphémère entre image privée et image publique. Alors que surgit dans Internet la frénésie de fournir des ressources infinies de bases de données (d'images, de textes, de vidéos, de données, etc.), on ignore souvent les distinctions entre l'archivage, la mémoire, la base de données, la récupération et l'historique au sens large. S'appuyant sur un regroupement considérable de matériel, le plus récent travail de Legrady fascine par son investigation de l'image considérée une sorte d'entrepôt rhizomateux où l'interconnexion d'une image à l'autre suggère des formes de récits aussi bien implicites qu'intentionnels. C'est donc dans cette relation, oscillant entre information sociale et information individuelle, que l'intérêt manifeste de Legrady pour la preuve, le document, le signe bref pour l'index plonge l'œuvre dans l'histoire intellectuelle qui invoque des questions aussi diverses que l'inconscient de Freud, l'archéologie de Foucault, la fièvre de l'archivage de Derrida, la symbolique de Lacan ou le punctum de Barthes. Toutefois, l'évaluation des œuvres fécondes de ces pionniers n'est pas légitimée par des « lectures » d'une signification pathologique ou symptomatique. Elles sont plutôt liées à un filtrage d'information dont la technologie de liaison, bien plus qu'une métaphore sur le transfert, apparaît comme un « moteur associatif » dont la trajectoire vise à s'éloigner de l'image plutôt que d'y entrer.

Ce genre de déstabilisation trouve une première expression dans les œuvres que produit Legrady à la fin des années 1970, exposées sous le titre Série d'objets flottants. Même si elles sont liées à une stratégie conceptuelle explorant la limite de l'image en tant que témoin digne de confiance (on pourrait penser au livre Fabrications: Staged, Altered, and Appropriated Photographs9), ces images brutales ont dramatisé les assertions spécieuses sur la preuve en évoquant ses formes tout en démantelant le sentiment et l'aura de légitimité intrinsèque du « moment décisif » qui hante constamment la photographie traditionnelle. Reconnaissant que l'enregistrement constitue « en grande partie une fausse représentation », Legrady a poussé l'évaluation de l'image dans les œuvres et les écrits qui abordent non sans raison les questions de technologie et de représentation comme un moyen pour arriver à une fin, mais aussi comme processus dynamique intimement lié à la communication et à l'imagination. En effet, au milieu des années 1980, il amorçait dans son travail un discours continu avec l'image électronique. Dans un important essai publié en 1991, Image, Language, and Belief in Synthesis, il écrit : « En raison de sa dépendance à un sujet qui réfère "a priori" au monde réel, une photographie, de par sa nature, fait allusion au passé une expérience visuelle que Roland Barthes compare à la sensation de déjà-vécu10. » Avec l'image numérique, dont la construction pourrait être totalement fictive, on serait en droit d'affirmer tout au plus que l'événement représenté « pourrait peut-être exister ». Cette prise de position, à l'encontre des bouleversements éthiques qui ont harcelé les premiers écrits sur l'image numérique (dont certains des miens), a exclu Legrady du cercle des photographes qui voulaient explorer les possibilités du néo-montage, apparu avec les programmes comme Adobe Photoshop, mais l'a intégré à un groupe plus rigoureux qui cherchait à redéfinir la représentation dans son assimilation à l'informatique. C'est à partir de cela que les intérêts de Legrady pour les questions syntactiques et structurales se sont greffés à la théorie de la programmation et de l'information.

Cette confrontation entre le réel et le possible a engendré des œuvres comme Sous le châtaigner touffu (1984), Entre l'Est et l'Ouest (1990), et finalement Équivalences II : Série des actualités (1992-1994), qui ont marqué un éloignement significatif de la relation entre image et texte, et tout particulièrement en termes d'inversion du lien apparemment causal entre visionnement et lecture. Pourtant la dissociation de la cause et de l'effet a fait naître une notion encore plus complexe portant sur la distinction entre image syntactique et image générative c'est-à-dire une « image » produite à la frontière entre représentation et identification, mais privée d'une identité en rapport avec un événement enregistré. En effet, Équivalences II, qui fait référence à la série émotionnellement amorphe créée par Stieglitz dans les années 1920, établit de solides relations entre les théories du langage-image et celles du signal-bruit. Alors que la réalité virtuelle et l'environnement simulé faisaient l'objet de débats publics excessifs, Équivalences II entretenait plutôt une affinité étroite avec les débats complexes abordant les domaines de la science cognitive et, tout particulièrement, le « débat sur l'imagerie » dans lequel les distinctions entre image et description sont enchevêtrées dans des conditions qui englobent l'activité synaptique ainsi que l'enregistrement et la récupération de données de la mémoire11. Legrady propose que les images générées soient confrontées aux « conditions minimales selon lesquelles un ensemble de dégradés produits à partir d'algorithmes mathématiques peut être perçu comme une image faisant autorité et ressemblant à la photographie12

». En transposant l'équation image => langage, Équivalences II soulève des questions allant droit au cœur de la distinction entre métaphore et métonymie. Judith Roof écrit, dans Reproductions of Reproduction : "L'intrusion des technologies numériques n'est pas la cause d'un glissement gravitationnel vers la métonymie, mais l'effet d'un tel mouvement [...] La métonymie gouverne aussi certaines prédilections de visionnement liées non tant à un récit suivi qu'à un désir de combler les lacunes, de fournir des chaînes d'informations complètes. L'ordre métonymique est rattaché non seulement à la contiguïté, mais à l'illusion de la connexion [...] Les lacunes de la métonymie nous agacent, non parce que nous sommes encore profondément alignés sur la métaphore, mais parce que la métonymie fait naître un désir d'englober totalement les faits et connexions qui se rapportent sans cesse les uns aux autres et, en fin de compte, qui ne laissent aucun fait non retourné, aucun moment vide13." Et c'est certainement cette réciprocité entre désir et récit qui ancre le passage de Legrady dans le multimédia.

Trois œuvres centrales émergent de la recherche des « conditions minimales » dans Équivalences II : Une archive anecdotée de la guerre froide (1994), [la clairière] (1994), et Traces glissantes(1996). Au lieu de se pencher davantage sur les « conditions » de l'image, ces œuvres réorientent l'exploration de la représentation dans les domaines jumelés de la technologie et de l'histoire.

Dans Une archive anecdotée de la guerre froide, Legrady échafaude une histoire à partir de représentations (instantanés, documents de voyage, enregistrements sonores, films de famille en super 8) sur l'exode de sa famille du Budapest stalinien durant la révolution hongroise de 1956 et les intercale avec la propagande officielle de l'événement. Située dans le plan architectural du Musée des travailleurs, l'œuvre défie la relation existant entre la logistique de l'archivage et le réalignement de la mémoire et de l'histoire. Ce lien laisse intentionnellement l'expérience narrative du matériel non résolue, mais il fait entrevoir l'implication des positions de l'histoire individuelle dans les spectacles de la politique en enlevant la couche de vernis de l'information officielle qui apparaît alors comme masse indiscernable et individualisante de l'effet de la transformation sociale. L'Archive est un acte de récupération et d'extension, de souvenir et de spéculation. Sans se limiter au rachat du sentiment, l'Archive présente à nouveau la mémoire et la politique comme composantes inséparables de l'histoire. Tel que l'indique Derrida dans le récent Mal d'archive, il n'existe pas d'archives sans un lieu d'entreposage, sans une technique de répétition ni extériorité assurée. La structure technique de l'archivage détermine également la structure du contenu archivable, même dans sa venue à l'existence et dans sa relation à l'avenir14.

Cependant, même si l'archivage complexe rassemble des données continuellement interreliées, l'image individuelle peut aussi servir à contenir des lectures et des implications multiples. Dans [la clairière], une image unique sert de porte d'entrée à quantité d'interprétations sur la dissolution de la Yougoslavie. En ayant recours à une interface problématisée comme dispositif de ciblage, [la clairière] présente une image encombrée de statistiques, de caractérisations, de perspectives occidentales, de formations réductrices d'identité, et ainsi de suite, « prélevée » de sources médiatiques dont les conventions d'intelligibilité permettent de traiter le sujet de façon superficielle plutôt qu'en profondeur. Ces « faits » émergent des métacouches de l'image et ponctuent l'insuffisance d'une théorie de représentation et d'innocence.

Traces glissantes rejoint les préoccupations de l'Archive et celles de [la clairière], qui entraînent l'utilisateur dans un jeu d'associations. Quelque 230 cartes postales sont appréhendées à travers des détails déployés en séquences à la logique narrative « achronologique et épisodique », écrit Andrea Zapp, mais qui réduit « à l'absurdité la forme cinématographique typique du temps narratif perçu comme un circuit fermé et offre une infinité de productions dans lesquelles la même constellation n'apparaît jamais deux fois15 ». Voilà une sorte d'éventail d'informations qui fournissent la sous-structure d'un important questionnement sur les formes de narration, temporalisées jusqu'ici, qui ont utilisé le montage, le jump-cut, ou le retour en arrière (ou encore la projection dans l'avenir) pour développer un effacement rythmique du récit littéraire. Non motivé par le système fantaisiste des notes de bas de page utilisé dans l'hypertexte, Traces glissantes permet l'émergence d'une sorte de resubjectivi- sation au travers de l'intentionnalité de l'utilisateur, intentionnalité liée à la réciprocité entre les médias dits réflexifs et les récursifs. Et si les agents changeants du multimédia peuvent éroder les prérogatives des récits linéaires, ils élargissent en même temps les notions épisodiques d'expérience dans des modalités extérieures à celles du cinéma, de l'hypermédia ou encore de l'immersion. En effet, cette association entre subjectivité et comportement constitue un terrain largement inexploré par la théorie médiatique, terrain qui, trop fréquemment, est considéré comme pathologique par les psychosociologues des médias (dont Sherry Turkle), est esthétisé par les concepteurs de médias (dont Brenda Laurel), ou encore est issu de concepts bien plus importants que de vagues aspirations littéraires (comme le suggèrent Richard Lanham ou George Landow). Pourtant, les questions de l'intentionnalité émergent de la notion du soi, clairement liée à la psychanalyse, de la constitution de l'expérience dite structurée et de la mise en narration d'un sujet donné. Mais ce n'est pas tout. Comme l'écrit Paul Ricœur :
"Le rejeton fragile issu de l'union de l'histoire et de la fiction, c'est l'assignation à un individu ou à une communauté d'une identité spécifique qu'on peut appeler leur identité narrative. « Identité » est ici pris au sens d'une catégorie de la pratique. Dire l'identité d'un individu ou d'une communauté, c'est répondre à la question, « Qui a fait telle action ? Qui en est l'agent, l'auteur ? » Il est d'abord répondu à cette question en nommant quelqu'un, c'est-à-dire en le désignant par un nom propre. Qu'est-ce qui justifie qu'on tienne le sujet de l'action, ainsi désigné par son nom, pour le même tout au long d'une vie qui s'étire de la naissance à la mort ? La réponse ne peut être que narrative [...] L'identité du qui n'est donc elle-même qu'une identité narrative. Sans le recours à la narration, le problème de l'identité personnelle est en effet voué à une antinomie sans solution16.

Mais dans Traces glissantes, le repositionnement de l'intentionnalité n'est pas seul mis en jeu. Legrady, par l'imbrication des histoires, établit une sphère allégorique composée de vestiges et d'épisodes narratifs dont la mutabilité et la signification coïncident avec la contingence et la subjectivité. Sous cette éclairage, il est intéressant de noter que Legrady cite la version cinématographique de L'année dernière à Marienbad d'Alain Robbe-Grillet comme « modèle de référence » pour Traces glissantes. Les œuvres de Robbe-Grillet évoquent des significations bien plus qu'elles ne les révèlent dans ce que Legrady appelle « un réarrangement du temps et de l'espace ». Cependant, la structure sous-jacente de Traces glissantes repose aussi sur une sorte de théorisation de la banque de données perçue comme signification immanente. Et, dans cette alliance entre la question du « méta » de l'information recherchable et l'élision de la notion de signification unifiée, Traces glissantesrompt avec les traditions cinématographiques de mise en scène et y introduit un système extensible dans lequel la fermeture est impossible. Jacques Derrida décrit son livre La carte postale comme une œuvre se situant entre « le principe du plaisir et l'histoire des télécommunications, la carte postale et la lettre volée », et il suggère en particulier une affinité avec l'objectif esquissé pour Traces glissantes:

"Tous ces trajets transitionnels, transcriptifs, transpositionnels et transgressifs, transréférentiels ouvrent le champ même de la spéculation. C'est là qu'elle trouve sa possibilité et son intérêt. Là, c'est-à-dire dans le trans ou l'Über de la traduction (Übersetzung), de la surévaluation (Überschatzung), de la métaphore ou du transfert (Übertragung)17.

Le plus intéressant, dans l'œuvre de George Legrady, c'est la volonté constante de situer la technologie dans l'évolution des discours de représentation, de découvrir dans une image de plus en plus fuyante non seulement l'écho d'une signification singulière mais, en réalité, des déclics pour des associations en cascades, de trouver dans la technologie plus qu'un moyen pratique d'emmagasiner ou de transférer une information, mais la possibilité de produire des jumelages remarquables. Oscillant entre les « souvenirs-écrans » et les « moteurs associatifs », l'œuvre de Legrady fait entrer les utilisateurs dans un jeu délicat de mémoire et de technologie.