Jean Gagnon
Conservateur associé, arts médiatiques
Musée des beaux-arts du Canada




Depuis quelques années, George Legrady a réalisé plusieurs œuvres interactives largement diffusées, maintes fois montrées en Europe et en Amérique du Nord. Cette exposition présente deux de ces œuvres, dont la plus récente, Traces glissantes (1996) et Une archive anecdotée de la guerre froide (1994) qui nous occupera plus spécifiquement ici. Cette archive anecdotique demeure exceptionnelle, par son caractère autobiographique, dans le corpus des travaux de Legrady. Autobiographique, elle tient à la fois de l'intimité du document familial et de l'anonymat des iconographies historiques. Les images photographiques des années 1970 et 1980, au contraire, relèvent de « l'image conceptuelle1 » qui, selon Bruce Ferguson, témoigne du savoir de l'artiste et, reposant sur une part d'autoréflexivité du médium, s'éloigne de tout « naturalisme » photographique au point d'effleurer la destruction de l'image par le bruit, dans les images des années 1980 traitées numériquement. Bien que personnelle, l'archive comporte d'autres éléments iconographiques et des textes, des thèmes et des rubriques, comme « Traverser la frontière », « La mode Vogue et Sisley », « Vitrine d'un magasin d'Europe de l'Est », « Timbres de l'ère spatiale », « Réalisme socialiste », « Coca Cola », « Annonces télévisées pour la banque ». L'archive représente ainsi autant d'images de la banalité médiatique, de l'Est et de l'Ouest, par lesquelles chaque camp construit son horizon médiatique et culturel, et constitue pour le sujet social et historique son horizon d'attente.


Le Plan et l'Archive
Regardons d'un peu plus près Une archive anecdotée de la guerre froide, sous-titré Suivant le plan de l'ancien Hungarian Workers' Movement (propagande) Museum Palace of Buda Castle, édifice A, Budapest. Le plan de ce musée apparaît en fond sur l'écran et servira de parcours au spectateur, les salles du musée correspondant à des thèmes et rubriques. Le plan constitue la métaphore, ou la métaphore de l'interface, selon l'expression même de Legrady. Dans les crédits introductifs, un texte se superposant au plan du musée renvoie à ceux dont l'histoire et l'identité ont été configurés par les événements politiques de la guerre froide. Le point de vue se révèle d'un coup; l'auteur (Legrady) réfère ici à la situation même de la famille de l'artiste (persona) qui a fui la Hongrie, après la révolte de 1956, pour s'établir à Montréal. Son histoire se tisse dans la trame des images et objets de l'archive documentée. Suivre le plan du musée ouvre dès lors plusieurs possibilités de parcours. Et s'il est possible d'affirmer avec Pierre Lévy que les médias interactifs nous convient à une lecture ouverte qui « permet l'appropriation toujours singulière d'un navigateur2 », le dispositif de Legrady demeure l'intention d'un sujet, soit la personne de l'auteur du moment, la persona de l'artiste relayée par d'autres (père, mère, frère, tantes et oncles). Il s'agit toujours d'un sujet en reconfiguration, ici impliquant des dimensions du récit historique. L'affirmation de la lecture dans l'interactivité médiatique doit aussi être pensée en termes d'intersubjectivité et de dialogisme; le navigateur solitaire n'en sera toujours que plus singulier, même s'il est moins seul.

Arrêtons-nous un instant à ce plan, non pour ce qu'il représente mais pour son « statut » comme stratégie artistique. On remarquera qu'au plan du musée que nous parcourons font écho les cartes routières présentées dans « Traverser la frontière », qui s'accompagne de récits d'expériences douanières. Le plan du musée comme interface de l'archive anecdotique devient en fin de compte parcours médiatique et, à ce titre, on pourrait en voir déjà des manifestations dans la dérive situationniste, avec ses cartes et ses relevés de parcours urbains, ou dans la psychogéographie, pseudo-science des situationnistes3. Déjà les situationnistes ont repris cette déambulation urbaine des surréalistes parisiens qui recherchent une lecture de la ville et de l'environnement urbain, et tentent une « science-fiction de l'urbanisme4», selon l'expression d'Asger Jorn, tandis que Debord écrit de la dérive qu'elle est une technique situationniste du passage hâtif à travers des ambiances variées, et trouve son propre déterminisme et ses propres rapports à la morphologie sociale5. Si j'évoque ainsi cette idée de la dérive, c'est précisément parce que le plan du musée, en tant que parcours, permet une dérive qui, comme la dérive urbaine, génère des interactions constantes avec un environnement iconographique et médiatique : des vitrines de magasins, des pochettes de disques soviétiques, des magazines de modes de l'Est et de l'Ouest, le signe universel de Coca Cola. À poursuivre cette dérive, en traversant les frontières dans la section « Traverser la frontière » ou en constatant les changements toponymiques dans « Signalisation de rue à Budapest », nous comprenons dans quelle mesure les territoires sont tracés d'histoires, qu'ils en portent les traces, que les récits et les mots que l'on appose à la topographie constituent de véritables horizons balisés. Être de l'Est ou de l'Ouest, c'est être d'horizons différents, mais cependant construits par les médias et la propagande médiatique, qu'elle soit capitaliste ou communiste.

À cet égard, il serait bon de revoir le très beau et court texte de Michel de Certeau, qui porte notamment sur le rapport des archives à l'histoire. Car une archive change le rapport à un monde reçu en vue d'un monde à faire. Mais de Certeau signale aussi que l'intervention de l'ordinateur modifie cette fonction d'appropriation du passé qu'a l'archive, car le programme reconnaît « des séries et non [pas un] rapport à une "réalité" référentielle; n'est objet de recherche que ce qui est construit avant la programmation6». De Certeau voit là ce qu'il appelle la perversion du temps qu'apporte l'informatique qui, par son caractère formel, prédétermine un produit à obtenir plutôt qu'une réinterprétation du passé par une herméneutique des objets reçus du passé. Mais cela serait poser une « vérité » historique devenue incertaine avec le démantèlement des grands récits fondateurs, la révolution et le marxisme notamment, et qui fait place à cette condition postmoderne des codes7. L'archive de Legrady, anecdotique, lui permet justement de ne pas prétendre à cette vérité-là comme à une autre, outre qu'il nous faut bien voir dans son archive la reconfiguration constante d'un sujet de l'histoire faufilé au travers d'histoires et de récits.


Autobiographie et Histoire
Legrady a raison de qualifier son archive d'anecdotique, et cette caractéristique lui permet de tisser ses trames narratives entre les récits familiaux, privés, et les récits d'événements historiques et publics. C'est ainsi qu'on lit dans cette archive que toute famille possède ses événements cruciaux, qui prennent des proportions mythiques; dans celle de l'artiste, il s'agit de la fuite de Hongrie en novembre 1956. Dans la section « Récits de la fuite », l'artiste a demandé aux membres de sa famille de dessiner les événements marquants de ce périple qui les a menés à Montréal. Les dessins souvent enfantins de souvenirs crus deviennent ici part de l'anecdotique, qui est aussi position d'interlocution où quelqu'un raconte une histoire, ou des histoires, à quelqu'un; l'anecdote est souvent légère et sans importance : après tout, il ne s'agit que d'un tournant décisif dans l'histoire de la famille de l'artiste, mais il témoigne malgré tout de l'Histoire. Ce ton anecdotique sied bien à cette œuvre interactive, qui invite le spectateur à une lecture dérivante tout en conjoignant l'histoire et la vie personnelle avec ses contingences.


Autobiographie et Autoportrait
La question de savoir si l'archive anecdotique relève de l'autobiographie ou de l'autoportrait mérite un peu de notre attention. Elle se présente dans la mesure même où par ses rapports à une lecture, l'œuvre interactive et multimédia de Legrady partage avec la littérature certains traits : l'utilisation de textes présentés comme des journaux de voyage, des lettres, des témoignages écrits ou filmés, faufilant ainsi des récits. Pourtant, images, textes, paroles, mouvements, sons et musiques s'entrecroisent dans une construction qui rappelle le montage au sens cinématographique, même eisensteinien du terme. C'est pourquoi il est pertinent de revoir les termes de la question en lisant le texte rigoureux de Raymond Bellour sur les Autoportraits. Le débat s'y ouvre par la définition littéraire de l'autobiographie que rapporte Bellour, qui la considère impossible au cinéma. Toute la question tourne autour de l'expression d'un sujet, donc d'une identité. Mais les moyens d'expression du cinéma semblent moins propices que ceux du langage à dire « je ». Parmi les difficultés du cinéma à se faire véritablement autobiographique dit-on, il y a celle de l'équilibre entre « la vérité documentaire et la fiction », entre « l'enregistrement à l'état brut ou la réélaboration de l'événement » (336) contrevenant au principe de « la valeur de vérité (qui engage l'auteur à dire vrai, tant au niveau de la véracité des sources qu'à celui de la sincérité des intentions) » [335]; de plus, le cinéma contreviendrait à « la valeur d'acte » (335) qui a trait à la responsabilité de l'auteur censé se raconter car, demande Bellour, « comment marquer dans une image, plutôt que dans telle autre, non seulement sa sincérité, mais son point de vue, sa subjectivité ? » (336); enfin « la valeur d'identité (qui rassemble dans une seule et même personne l'auteur, le narrateur et le protagoniste) » [335] manque au cinéma parce que « là où le "je" qui parle se confond presque naturellement dans le texte avec le "je" dont il parle, il y a au cinéma une distance infranchissable entre celui qui voit et celui qui est vu » (335336)8, entre la prégnance de la présence dans l'image et l'incommensurable absence que comporte l'image de cinéma.

Peut-être un peu pour se sortir de l'impasse qu'il décrit, Bellour a recours à l'exemple du cinéma expérimental et de l'art vidéo, Stan Brakhage autant que Bill Viola, au « caractère troublant, et nouveau » (336337) des séances de projection où les réalisateurs assistent pour interagir avec le public. Mais pour nous, suivre cette voie serait glorifier l'ego de l'artiste expressionniste, dans une sorte de solipsisme de l'expression aristique. Bellour propose également de façon plus fondamentale de s'en sortir en invoquant la notion d'autoportrait venant faire concurrence à la première, la notion littéraire d'autobiographie. Dans un langage familier à notre fin de siècle, il définit l'autoportrait, à l'encontre de l'autobiographie, par l'absence de récit suivi, par une narration au déploiement logique, par l'assemblage ou le bricolage ordonné selon des rubriques thématiques. Il conclut en soulignant que « l'autoportrait se situe ainsi du côté de l'analogie, du métaphorique et du poétique plus que du narratif » (341). Cela semblerait à première vue bien définir l'archive anecdotique de Legrady dans une formulation proche du discours de l'artiste sur son œuvre, dont nous reparlerons par ailleurs. À la fin de la troisième partie de son très long article, qui porte spécifiquement sur l'autoportrait, Bellour oscille encore entre l'autoportrait et l'autobiographie et ne peut que constater la contamination de l'un par l'autre, entre une attitude héritée de la critique « romantico-positiviste [et celle héritée de] la critique moderne » (336, 337, 341, 343)9.

Il parle enfin, et cela nous convient mieux eu égard à l'archive anecdotique de Legrady, de la recomposition d'une vie (même si l'auteur ne le fait pas explicitement), et de l'œuvre devenant l'expression d'une subjectivité en constante quête de sa nature propre, au travers même de « la puissance de l'impersonnel » (343)10 dont l'archive est un dépositaire structuré. Ainsi, la question de départ se déplace en partie vers le lecteur ou le spectateur qui doit désormais produire chaque fois l'œuvre de façon singulière. Le problème est ainsi déporté du côté d'une esthétique de la réception.

Encore que nous voudrions préciser en quoi Legrady voyage entre autobiographie et autoportrait. Bellour prend la peine de spécifier qu'il y a « un moment où [l'œuvre] se trouve comme éclairée de l'intérieur par ce "nouveau signe de la valeur" que Lacan a si bien discerné dans ce qu'il appelait les "petits papiers" (lettres, journaux, carnets)11 » [343]. En effet, l'archive anecdotique présente de tels « petits papiers » personnels constitutifs d'une mémoire singulière bien que remodulée à chaque lecture, l'artiste allant même jusqu'à montrer d'anciens passeports hongrois des années 1950 ou encore des documents d'immigration canadiens; en même temps, d'autres documents sont des documents iconographiques de l'espace public, marqués de l'histoire des grands régimes politiques et de leur incarnation dans ce qu'Althusser appelait les appareils idéologiques d'État, et que nous appellerons plus simplement un complexe techno-médiatique.

C'est par sa connexion à l'histoire, par laquelle des récits prennent forme, que l'archive anecdotique est autobiographique, dans la confrontation du sujet en reconfiguration dans les récits avec ce que Bellour nomme la puissance de l'impersonnel. Ce processus de récollection est dans sa forme d'interaction similaire à la définition de l'autoportrait de Bellour; il présente pourtant une subjectivité configurante à l'œuvre dans le travail de l'identité livrée aux récits, une identité elle-même aux prises avec l'horizon médiatique des perceptions, des valeurs et des symboles.


Métaphore, Interface, Récits
Dans le discours que tient l'artiste sur ses œuvres interactives, la chose notable réside dans une sorte de glissement, de déplacement de sens entre divers modes qui rendent compte de l'interactivité. Dans un texte délivré lors du colloque ISEA '95 à Montréal, il déclarait qu'en « connaissant "l'histoire" ou la métaphore, quelqu'un peut avec succès naviguer et s'y retrouver en ayant accès à l'information ». Mais, demanderons-nous, quel est le rapport entre une histoire et une métaphore ? Dans un texte publié lors de l'exposition Les hypermédias à Paris, Legrady pousse encore plus loin cette sorte de glissement sémantique en parlant de « l'interface comme métaphore », insistant sur le « comme si » de la métaphore12. Ces glissements se comprennent dans la mesure où l'interface entre l'humain et le dispositif multimedia est une forme cognitive hautement symbolique qui ouvre les possibilités de voyagement au gré des interrelations des éléments de la base de données. On a peine alors à désigner ce type de relation entre des modèles relationels imposés par le logiciel et les structures de la base de donnée, et l'ouverture d'un système. C'est pourquoi l'artiste doit, au niveau même du système, s'imposer les limites d'une structure symbolique, qu'il appelle parfois la métaphore de l'interface dans une formule un peu redondante, mais qui concerne avant tout la nécessité de la narration et de récits et, s'il parle de sa vie, de son histoire en rapport avec l'Histoire. Il lui faut par là un moyen de translation permettant de passer par divers niveaux de possibilités, ceux de la technologie, de la réalité historique et du récit historique. Nous reviendrons sur la question cruciale du récit historique dans cette œuvre.


Shifters et Métaphore
Afin d'échapper à ces glissements de sens, nous proposons d'emprunter à Roland Barthes sa notion de shifter, terme qui tient lieu de titre à l'un des plus importants vidéogrammes du vidéaste d'origine chilienne Juan Downey. La référence à Barthes n'a rien d'incongru dans la mesure où elle est appliquée à un photographe et à un artiste s'en réclamant parfois, et jouant depuis longtemps des textes et des images « à la Barthes ». Mais de façon plus approfondie, le shifter permet de rendre compte de cette nécessaire translation entre le niveau technologique, celui de la réalité historique et celui du récit historique. C'est dans Système de la mode que sont définis les shifters, suivant trois structures différentes qui n'opèrent pas selon le même régime. Ainsi, paraphrasant Barthes, nous dirons que les interfaces interactives reposent sur une activité de transformation, et qu'il y a passage de la structure technologique aux structures iconique et verbale. « Or, poursuit Barthes, s'agissant de structures, ce passage ne peut-être que discontinu. » Une base de données ou des données numériques ne peuvent être transformées en représentation « qu'au moyen de certains opérateurs, que l'on pourrait appeler des shifters, puisqu'ils servent à transposer une structure dans une autre, à passer, si l'on veut, d'un code à un autre code13. » Au « patron de couture » du système de la mode correspond dans l'interface le programme et la structure relationnelle de la base de donnée. Ainsi, dans l'archive anecdotique, le premier shifter est le plan du musée qui permet de symboliser la structure d'accès à la base de données.

"Nous aimerions ici rappeler la définition de la métaphore que donnait en 1964, dans son style à la fois savant et aphoristique, Marshal McLuhan dans son ouvrage Pour comprendre les médias, si fortement marqué par l'intuition que les médias électroniques, et les ordinateurs tout particulièrement, permettent cette translation d'une structure en une autre: Le mot « métaphore » vient des mots grecs meta et pherein, trans-poser ou transporter. Notre propos, c'est le transport de biens et d'information, sous toutes ses formes, qu'il s'agisse de métaphore ou d'échange. Toute forme de transport non seulement transporte, mais traduit et transforme l'expéditeur, le message et le destinataire. L'usage de n'importe quel médium ou prolongement de l'homme modifie les modèles d'interdépendance des hommes, tout comme il modifie les rapports entre nos sens14."

Par ces transports de la métaphore, l'interface interactive ne se définit plus seulement dans les termes structuraux que relevait Barthes, mais aussi dans l'interaction entre les sens au fil des images, des sons et des textes. L'interface interactive dans ses fonctions symboliques permet donc aussi les transports des sens qui relèvent ultimement d'une herméneutique interprétative cherchant à faire sens de la disparité des choses, des événements, des actions et passions humaines.


Les Récits dans l'Archive Interactive<
L'intention de l'artiste est claire, l'interface sous la forme du plan du musée permet au narrateur d'entrer en contact avec l'Histoire. Pour lui « la thèse des archives, à savoir [...] inscrire son histoire personnelle dans l'Histoire, c'est nier que cette dernière soit unifiée mais admettre qu'elle est la somme de récits épars qui se contredisent et se réfutent les uns les autres15. » Bien qu'il resterait à réaliser une étude narratologique précise des positions narratives d'une telle œuvre, l'important tient ici à la nécessité du récit dans cette tâche de penser l'Histoire et le sujet de l'Histoire. En fait, tout ce que dit Legrady n'est pas très éloigné de ce que Ricœur considère la base de toute mimésis narrative, c'est-à-dire la faculté de prendre des événements discontinus et disparates pour les comprendre dans la continuité d'un récit16. Dans toute position narrative, nous devons reconnaître l'action d'une instance qui recueille faits et données, une instance de concordance comprenant la discordance par quoi le monde des actions et des passions humaines permet aux récits de se mouvoir et d'émouvoir. Legrady signale que son archive, par « l'amalgame d'éléments hétéroclites [...] matérialise une narration et une biographie en un temps et un lieu identifiables17. » Alors que les débats contemporains font grand cas de l'identité en rapport à ses déplacements (displacement), le sujet toujours en reconfiguration n'en a pas fini avec l'identité, avec l'identifiable. De même, l'Histoire ne peut être simplement évacuée lorsqu'elle est rendue plurielle par des histoires, et l'archive anecdotée nous invite plutôt à entrevoir les interactions existant entre le sujet en quête d'une identité sans doute toujours mouvante et l'Histoire qui se fait jour au travers de récits.